domingo, 27 de agosto de 2017

la crisálida rompa
desde dentro
vuelo de horas
y allí cuidar tu sueño
zozobrar o hallarlo
digo
..

así sea disolverlo
darlo todo
por un instante
de preferencia eterno
en tu mirada
..
acantilado,
en el salar la piel,
hice un desvío
evité sucumbir
narciso te buscó imperfecciones
imposibles
extraje un rasgo
de la especie, que
no sabía siquiera lo ignoraba
..
cada gesto pudo
contra previsiones
demoler mi voluntad
en un instante
movimiento de tu brazo
origami de tu pelo
..
y el tiempo
no tendrá excusas
a tu pulso
o quién sabe
arena, todo esto
es un parpadeo

domingo, 1 de mayo de 2016

Encuentros sobre el amor. Ensayo #1



http://psico.edu.uy/eventos/encuentros-sobre-el-amor-ensayo-1

martes, 26 de enero de 2016

Sobre la pedagogía de la expresión musical


Son varios los elementos relevantes del pequeño libro de Lya Pintos de Tourn, Expresión musical infantil. Un aspecto importante en el desarrollo de la personalidad, publicado en Montevideo en 1967, con prólogo de Hugo Balzo.

Me resultan de actualidad varias ideas expresadas en él. En algún momento busqué algunos datos de la autora, sin encontrar prácticamente nada. Uno se queda con la idea de que es un trabajo que porta varias intuiciones (en el sentido más potente de la palabra), de esas que debieron pasar al gesto clandestino en los años siguientes y que sobrevivieron -si lo hicieron- solo subrepticiamente. La señora Pintos, pianista y educadora uruguaya, se habría ido a vivir a Chile.

Una pequeña biografía del libro refiere su labor en el Colegio Latinoamericano, institución que en su etapa fundacional abordó distintos frentes de innovación educativa; discutiendo y poniendo en la escena en aquel entonces conceptos como libre expresión y creación.

Transcribo a continuación algunas frases que subrayé en el libro hace ya algunos años. Sin que implique algún tipo de conclusión, resulta estimulante encontrar algunos puntos de contacto de sus planteos con: 1) el posicionamiento clínico y ético de Juan Carlos Carrasco -uno de los fundadores del colegio mencionado- en la comprensión de la expresión infantil y su abordaje; 2) la posterior concepción de una educación musical como vehículo para la emancipación de las sociedades que pretende el educador canadiense Murray Schafer, 3) un intento por periodizar etapas del quehacer musical de los niños, desarrollado por el educador francés François Delalande en las últimas décadas, de acuerdo al modelo piagetiano.

Me da la impresión de que la exposición sobre el desarrollo expresivo de la infancia se queda ligada a criterios de organización discursiva, elaboración y forma, propias de los parámetros de la tradición musical y pedagógica europea; lo que en última instancia es comprensible por razones epocales y no termina de resultar preocupante.

Préstese en cambio atención a la fuerza intuitiva -además de la claridad- de las siguientes ideas:

"¿Cómo encarar entonces, el problema de la educación musical en la infancia? Nosotros entendemos que debe ser encarado a través de la libre expresión, del mismo modo que la educación plástica. Tan solo aquellos casos en que aparezca en el niño una auténtica vocación artística, debe iniciarse en el memento adecuado la enseñanza de una técnica. Pero en todo caso no debemos educar al niño para que sirva a la música, sino permitirle que se sirva de ella para un desarrollo más armonioso de su personalidad" (:20).

Nótese esta referencia a la expresión como vehículo de la autoregulación homeostática:

"...la primera finalidad de la educación musical debe ser restituir al niño los medios de expresión espontánea que le permitan satisfacer sus necesidades creadoras y así encontrar un escape a sus tensiones para que pueda conservar su equilibrio interior" (:25).  

"Hemos sostenido también que el camino debe ser la libre expresión musical, y que a través de la autoexperimentación el niño va desarrollando aptitudes y descubriendo recursos mediante los cuales organiza su creación. Se ha dicho además, que esto es precisamente la música de niños, que tiene características tan propias como el dibujo y la pintura infantiles y que no puede valorarse con un criterio estético adulto. Ahora bien, ¿quiere decir esto que no debemos preparar a los niños para que en el futuro sepan valorar y disfrutar el arte musical? Todo lo contrario. Podemos afirmar que llega un momento en que el niño escolar, que ha vivido suficientemente el fenómeno musical, comienza a dirigir su interés comprensivo hacia la obra de arte, a encontrar analogías con su propia actividad y se convierte en un oyente capaz de valorar excepcionalmente lo que recibe" (:26).

"Respeto absoluto por la creación infantil, mantenerse en el plano de un observador pronto a brindar la ayuda requerida en un momento dado, favorecer en todo momento la autodeterminación, la independencia, la formación de un juicio propio, fomentar la integración al grupo, brindar aceptación básica al niño, no emitir juicios ni valoración sobre lo que este realiza..." (:30).

"Las normas no deben ser punitivas sino simplemente tendientes a proteger el grupo y mantener el clima; libre expresión no significa caos ni juego libre. La ausencia de estas normas en la actividad tienen resultados muy negativos para el niño, creándole la desadaptación a otros medios, inestabilidad, angustia, inseguridad" (:30).





martes, 10 de noviembre de 2015

Falsas palabras de aliento


 
Gárgola de la Iglesia de los Padres Carmelitas, Montevideo

 ¿Se puede estar en la batalla sin dar pelea?
 Extrañamente la pregunta parecería aludir a un imposible.
 Tengo ahora la impresión de algún día, un relato agitador,
 la visión de una idea.
 Porque qué decir ante el dolor de los demás.
 Distinto cuando se funda en una pequeña diferencia.
 Entonces comprendes lo aparente.
 Y que aun así persevera, cualquier ciudad del mundo lo atestigua.
 Oirás tanto descrédito en nombre de motivos sombríos.
 Digo distinguir lo inevitable de lo innecesario.

miércoles, 21 de octubre de 2015

La simbolización: entre el piano y el psicoanálisis.


 
Edvard Munch, Muchacha al piano. Munch Museum, Oslo

Johannes Stenger

Esta comunicación la elaboré para leerla en las XV Jornada Corpolinguagem / VII Encuentro Outrarte - II Jornada de Investigación: Formación de la Clínica Psicoanalítica en el Uruguay; realizadas en la Facultad de Psicología (UR) entre el 6 y 9 de octubre de 2015.


Hacia comienzos de la década de 1970 en Montevideo, la psicoanalista Aída Aurora Fernández y la pianista y compositora Renée Pietrafesa, crearon un modelo novedoso de psicoterapia grupal que incluía a ambas en sus roles habituales: el de la interpretación de los sentidos del habla y de la música, respectivamente. Algunas posibilidades del dispositivo fueron presentadas a la comunidad clínica en el artículo titulado “Las posibilidades de la función simbolífica en musicoterapia”, publicado en el Boletín de la Asociación Uruguaya de Musicoterapia (1972, Año 3, Nº1), con efectos inciertos en cuanto a la recepción o resonancia que pudiera haber obtenido en dicho colectivo.

Cuarenta años más tarde el artículo presenta la lozanía que produce la inventiva clínica, cuando agencia en su producción con el afecto, la sensibilidad y la inteligencia. La experiencia situaba sus hipótesis en un terreno fronterizo entre un marco referencial de intervención grupal psicoanalítico y la música como práctica estética y campo de saber que produce efectos sobre el objeto de la intervención psicoterapéutica.

En el siguiente trabajo procuro generar resonancias históricas, teóricas y técnicas con aquel modelo de abordaje. Observo que se presenta un doble registro semántico, uno el del lenguaje, otro el de la música como experiencia inefable. Las intervenciones musicales operaban desde la semejanza o el contrario con la situación emocional experimentada por el grupo o proponían una síntesis de su conflicto afectivo.

De esta manera se compondrán los fragmentos de un recorrido que deriva entre las posibilidades de la invención; la producción y el uso de las teorías; el orbe freudiano y su ambivalencia con la escucha musical; el quehacer clínico desde esta región del mundo. En ningún caso esta búsqueda procura una modalidad de saber concluyente, sino interrogativa capaz de sintonizar con el espíritu fermental del modelo abordado.

...

Antes de llegar a la curva que hace el 42 cuando va por Asencio y da la vuelta para tomar Suárez, vi brillar al sol, como antes, los rieles. Después, cuando el tranvía va por encima de ellos, hacen chillar las ruedas con un ruido ensordecedor. Pero en el recuerdo, ese ruido es disminuido, agradable, y a su vez llama otros recuerdos.
Felisberto Hernández, Por los tiempos de Clemente Colling

Algo fermental de aquel entonces pasaba a la clandestinidad en el Río de la Plata, obviamente también para la interrogación por la subjetividad. Luego habría retoños, reencuentros imposibles, saludos postergados. Historias que se ofrecen con sus contenidos manifiestos, negados y renegados. Puestas en situación, demarcaciones de diferencias. Un reflejo que trae a la memoria otros recuerdos. Algunos protagonistas mostrando el valor de la prudencia.
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Dicen que mientras tanto, en los primeros años de la década del setenta, Aída Aurora Fernández se destacaba como psicoanalista en Montevideo, y Renée Pietrafesa como pianista, compositora e improvisadora. Aída sería más tarde una de las introductoras de la enseñanza de Lacan en Uruguay, pero en ese entonces su técnica y escritura lucían aun el semblante generacional de la bondad y la maldad kleiniana; así como una sostenida interrogación por los procesos de simbolización. Renée era por su parte -lo sigue siendo- protagonista de las vanguardias estéticas y tradiciones de la música culta. Mujeres de espíritu ecuménico, amigas, viajeras, creadoras.
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En 1972 publicaron “Las posibilidades de la función simbolífica en musicoterapia”. Dice Reneé que lo escribió Aída a partir del trabajo conjunto. Allí presentaron a la comunidad clínica algunas consideraciones teóricas, técnicas y estéticas de su práctica de análisis grupal con música; según un modelo clínico que ellas mismas desarrollaban. Al ver que algunos de los tópicos abordados en esa experiencia siguieron siendo materia de pensamiento me pregunté qué recepción de esos planteos habría sido posible en la comunidad clínica de entonces. Algún tiempo de sondeo me permitió ver que la resonancia fue prácticamente nula y pensé que acaso la pregunta no tendría más función que sostener un posible recorrido en la memoria, en los documentos y en los conceptos. Cuántas experiencias innaugurales después de todo no tienen resonancia alguna, más aun en estas tierras -que fueran llamadas- sin ningún provecho.
...
En 1960, doce años antes, la interrogación por la función de simbolización y el lenguaje en nuestra comunidad clínica, se la puede encontrar en el artículo Trastornos del lenguaje en psiquiatría, de Jorge Galeano Muñoz1. Explica que la función de simbolización, en tanto producto específico del lenguaje, se caracteriza por su sentido operacional: esto es, que un niño simboliza, supongamos, la agresividad de su padre en un animal. El autor explica: “La simbolización no es una simple comparación aceptable entre dos cosas ni tampoco una relación dialéctica que comprenda los aspectos pertenecientes de una en la otra, permitiendo la sustitución representativa de uno por otro, del símbolo por lo simbolizado. Si una cosa puede ser sustituida por otra, es porque ambas representan, a su vez, a otra cosa diferente de ellas y esta otra cosa diferente es lo simbolizante. Es decir, el proceso de la simbolización comprende al símbolo, lo simbolizado y lo simbolizante. No habría relación simbólica entre un símbolo y lo simbolizado sin que exista lo simbolizante, que siempre es un hacer del sujeto” (1990: 25). Proceso que enfatiza una operación singular de afirmación subjetiva. Fernández y Pietrafesa hablan no obstante, de función simbolífica. ¿Porqué no mantendrían el significante función simbólica, término en uso entonces y vigente ahora? ¿De qué línea de sentido querrían desmarcarse? Pienso que el cambio respecto a esta otra noción más corriente lo trae la intención de trabajar teóricamente con aquello que la música arrastra consigo, la potencia inefable, lo indecible de experimentarla y su puesta en la clínica, como herramienta de intervención no verbal.
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Planteamos comprender esta práctica produciendo la propia instalación y sus efectos clínicos, sobre un doble registro semántico, vehiculizado en la sincronía del trabajo clínico: por un lado el lenguaje y lo decible; por otro la música como experiencia inefable. Así podría comprenderse el uso del término función simbolífica y qué diferencia llegaría a señalar al terreno clínico. Encontré ese mismo término en la traducción al castellano de la obra de Susanne Langer, citada por las autoras, a cuya explicación dedican los traductores un pie de página: “Langer emplea el término symbolific compuesto por el sustantivo symbol y la descinencia -ific, con el significado de ´´generador de símbolos´´, ´´configurador de símbolos´´” (1958: 59). Expresión que permitiría no quedar pegado a la idea de lenguaje, y sí entonces ligarse a las posibilidades productivas que desencadena la escucha musical como experiencia estética.
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Renée me comentó hace algunos años del trabajo con Aída. Algunos meses más tarde le pido para entrevistarla. Acepta el encuentro y me espera con una copia del trabajo publicado en el hoy ilocalizable Boletín de la Asociación Uruguaya de Musicoterapia, Año 3, Nº 1, agosto de 1972.
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Trabajaban con grupos de 8 a 10 personas, “constituidos de manera homogénea con sujetos que presentan trastornos neuróticos de dificultad de adaptación, de aprender o realizar tareas productivas y en especial con incapacidad para verbalizar sus conflictos” (1972: 3). Lo que concuerda bastante con la inhibición de la capacidad de trabajo referida por Freud en Inhibición, síntoma y angustia.
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En una sala amplia los pacientes sentados en forma de medialuna se ubican dispuestos hacia la psicoterapeuta. Renée sentada a espaldas de los pacientes frente a un piano, alcanza a mirar a los ojos de Aída; comienza a tocar sin mediar palabra de su parte. Interpretaba músicas del barroco, clasicismo o romanticismo europeo; o improvisaba incluyendo recursos de las estéticas musicales del siglo XX. La opción de una u otra música la daba su lectura del “momento afectivo que atravesara el grupo”. Alguna persona comenzaba a hablar o continuaba el silencio. Decían: la pianista “devuelve al grupo, por medio de sus improvisaciones, una síntesis de las situaciones conflictivas que surgen durante las sesiones” (1972: 3).
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¿Cómo se transforma la lectura del momento afectivo del grupo, en una devolución musical mediante una pieza o improvisación capaz de sintetizar un afecto grupal? La idea de la síntesis introducida por las autoras permite pensar el ensamblaje de una máquina clínica que pueda agenciarse en dos funcionamientos básicos: la semejanza y el contrario; antiguos principios de la medicina hipocrática, que el antropólogo François Laplantine actualizó para describir los sistemas de representación terapéuticos contemporáneos, y que a mi entender interesan para hipotetizar el funcionamiento subyacente a la intuición clínica de la pianista en el instante previo al primer sonido, momento de máxima potenciación entre poiesis e inmanencia, instante fecundo del pensamiento musical/contratransferencial dirigido finalmente a la producción de un sentido musical. En el texto de 1972 plantean inicialmente un funcionamiento entre afecto grupal y música mediante una correspondencia que planteo ahora considerar contraria. Dicen las autoras: “Según el contexto afectivo-conflictual por el que esté moviéndose el grupo, se inicia con la ejecución en el piano de un autor determinado. Por ejemplo puede ser alguna obra de Bach, o autores de su época, si el grupo se encuentra en un momento de elación2; si por el contrario el grupo está muy deprimido, puede ser útil iniciarlo con algún trozo estimulante de la obra de Beethoven. También solemos iniciar el trabajo con algún romántico, Shumann, Schubert, etc., si las fantasías grupales aparecen en ese momento con tendencias a inmovilizar el trabajo del grupo”. De esta cita me interesa en primer término el interés por desarrollar una técnica del inicio de la sesión, como momento articulador, en definitiva, de la composición de cada encuentro clínico. El fragmento ilustra por otra parte un elemento del funcionamiento de los campos estéticos de la memoria cultural: me refiero a la posibilidad de generación de representaciones sobre la naturaleza afectiva, no ya de la obra de un compositor sino, incluso, sobre los períodos estilísticos en que las desarrollaron. En otro momento la música comenzó operando desde la semejanza afectivo-musical, y en otro desde una recapitulación afectiva hasta sugerir la propuesta de una síntesis musical, la misma referida a un proceso que el grupo desarrolló en tres tiempos de una sesión: primero, la situación regresiva llegaba a situaciones extremas de demanda transferencial, lo que produjo en el grupo temor por sus posibles efectos, temor al ridículo y a provocar el rechazo de las terapeutas, “fantasía inconsciente -explican- del temor al rechazo de la madre”, (1972: 4), que condujo finalmente a un silencio angustioso. Instalado este silencio-afecto, allí comenzó a escucharse el piano, recapitulando un proceso musical análogo al de la vivencia del grupo. Un fragmento de carácter infantil de la sinfonía “La sorpresa” de Haydn, glosó primero el estado regresivo inicial del grupo, contrastante con el silencio-afecto inmanente. “Continuó luesoberbia.go con un complejo modo de expresar la duda, la contradicción, el temor al rechazo de las terapeutas”, a través de una improvisación. Para concluir con una pieza de Bach, una sarabanda de una de sus partitas. De allí nuevamente se pasaría al registro semántico del lenguaje, con una intervención verbal de Aída.
...
En el contexto de estos años, esta experiencia y la llamada Psicoterapia dinámico expresiva, -entre otras posiblemente- establecían una diferencia entre posibilidades clínicas “meramente catárticas” o de “catarsis emocional” y aquellas referentes a la simbolización, entendidas respectivamente como descarga económica y modo de elaboración con valor semántico3. Nuestras autoras refieren estas nociones al explicar un elemento orientador relativo a la técnica de abordaje: “Sabemos que existen otras formas más activas de musicoterapia, en las cuales los integrantes del grupo ejecutan o percuten algunos instrumentos que se facilitan previamente, pero consideramos que este modo de realizarla, se acerca más a una catarsis emocional, que a la concientización de los problemas que emergen en el trabajo con el grupo de pacientes”. Tampoco era un principio rígido, eventualmente podían proporcionar una cítara o integrar clínicamente el acercamiento de un participante del grupo al piano y su expresión en él. Pero, en esto insistían y resulta interesante por lo incipiente de la técnica y el abordaje, “creemos que el beneficio terapéutico de la música, se da en mayor grado en el encuentro de su contenido simbólico con las significaciones inconscientes del sujeto”. Que así comprendían el símbolo, siguiendo a Susanne Langer: produciendo sentido en la singularidad del sujeto, cuyo significado no se encuentra fijado previamente (1958: 274).

Referencias

Carrasco, J. C. (2010) Aportes II. Comentarios sobre una práctica psicológica. 1959-2008. Montevideo: Edición del autor
Fernández, A., Pietrafesa, R. (1972) “Las posibilidades de la función simbolífica en musicoterapia”, Boletín de la Asociación Uruguaya de Musicoterapia (1972, Año 3, Nº1)
Freud, S. (1988) Inhibición, síntoma y angustia. Volumen 16. Bs. As.: Hyspamérica
Galeano Muñoz, J. (1990) Un itinerario: artículos, textos. Montevideo: Trilce
Langer, S. K. (1958) Nueva clave de la Filosofía. Bs. As.: Sur 
Laplantine, F (1999) Antropología de la enfermedad. Bs. As. Ediciones del Sol.

1Agradezco esta observación a la Lic. Raquel Lubartowski.

2 DRAE: elación.
1. f. Hablando del espíritu y del ánimo, elevación, grandeza.
2. f. Hinchazón de estilo y lenguaje.
3. f. p. us. Altivez, presunción, soberbia.

3Juan Carlos Carrasco, Mauricio Fernández y Yolanda Martínez lo plantearon a partir de 1960 al diferenciar la Psicoterapia dinámico expresiva de lo que llaman terapia “meramente catártica”, ya que el abordaje que estaban proponiendo implicaba un tránsito por la elaboración psíquica. (Carrasco, 2010: 61)

martes, 4 de agosto de 2015

El síntoma del músico.




 El majo de la guitarra, Giovanni Battista Tiepolo
 
En mi Trabajo Final de Grado en Psicología (Universidad de la República), relevé diversos abordajes que convergen en la problemática de las lesiones de los músicos. Se trata de una contribución hacia una comprensión interdisciplinaria del tema, ya inscripto en la llamada medicina de las artes interpretativas.

Según estimaciones epidemiológicas más de la mitad de los músicos viven una lesión limitante a lo largo de su carrera; superando el 80% en el caso de los profesionales. En el trabajo revisé elementos de la esfera subjetiva, las condiciones socio históricas de producción de la lesión y las representaciones relacionadas a la interpretación musical y sus lesiones musculoesqueléticas.

Procuré primero generar una comprensión del fenómeno; luego analicé elementos de prevención; y posteriormente señalé aspectos generales de la situación terapéutica planteados en la literatura académica. 

A partir de marcar referencias sobre el estado del arte señalé la pertinencia del desarrollo de este campo en nuestra región y del estudio de las prácticas ya desarrolladas (fundamentalmente en el ámbito preventivo y educativo). 

La psicología ha aportado en torno a la toma de conciencia de los factores de riesgo y se plantea el problema de su abordaje; la cuestión de la vivencia traumática que se produce en el músico; el impacto en su vida y en las instituciones donde se desempeña.
En el trabajo intenté mostrar además que desde la psicología se puede contribuir al diálogo de los diferentes abordajes.

miércoles, 8 de julio de 2015

Escala cromática


Hoy que nada puede ser dicho
no diré más que palabras verdaderas

Saludaré tu ansia de visión
los blancos cartuchos, su rocío

La ejemplar explicación de hacer la foto

Es luz la que contabas
y volabas sobre harina

Así será el canto que te viene y que te has sido

Un día te revelerás en luz que hiciste
Y otra vez la medianía
no opacará el brillo en la ventana

A guardar la cámara, los párpados cansados
que llevás el mejor encuadre
y le posas la mano

domingo, 5 de octubre de 2014

Anatomía y clínica del movimiento

En este post estaré agregando diversos enlaces a sitios dedicados a la anatomía del movimiento y la clínica de las artes interpretativas, a la atención y la prevención de las lesiones músculo esqueléticas:


Medicina de las Artes (Francia)
                                    http://www.medecine-des-arts.com/


Anatomía en Movimiento (Facebook)
https://www.facebook.com/pages/Anatomy-In-Motion/147107135344108 






miércoles, 10 de septiembre de 2014

Prevención de lesiones para músicos, Yi Jin Jing antes y después de tocar

 
¿Cómo se preparan los músicos antes de tocar? Uno por ahí pregunta u observa. Y medio perdido cada tanto alguno hace una rutina básica, buscando en simultáneo mayor fluidez de sonido y expresión; foco en la tarea y prevenir lesiones corporales. Ponele, uno estira los brazos y hace crac en sus obedientes y pobres dedos, ¡oh no! 




Naturalmente, hay muchas formas de preparación para tocar. Algunas van por el lado del ejercicio físico; otras con estiramientos suaves y calentamiento; ejercicios respiratorios; técnicas de conciencia propioceptiva; etcétera.

Aunque en muchos ámbitos los músicos no se preparan, yendo directamente a su instrumento, por diversas razones, entre las que se encuentra lamentablemente el número de lesionados (con tenidopatías, lumbalgias, contracturas, distonías, etc.), muchas personas toman conciencia de crearse una rutina para sonar mejor, tocar más cómodos y prevenir lesiones músculo esqueléticas.

El Yi Jin Jing, es una poderosa y simple rutina. Diez minutos de práctica contienen un puro destilado del saber de autocuidado de los monjes shaolines. Se trata de una serie de Chi Kung (Qigong), que se traduce como programa para el fortalecimiento de músculos y tendones.

Se practica en China desde la dinastía Liang, (502 D.C.). En su tradición se considera que promueve la circulación energética por los doce canales primarios y los dos vasos principales (el del Origen, Ren mai, y el del Emperador, Du mai).

Esta práctica estimula la regulación del tono muscular y la disposición músculo esquelética partiendo de estiramientos lentos. Permitiendo la circulación uniforme de la energía corporal, considerado un factor protector de la salud (Jwing-Ming: 15).

Da Mo, nacido hacia el 483, era el príncipe de una pequeña tribu al sur de India, que peregrinó a China a enseñar el budismo. Al parecer fue el segundo sacerdote indio en ir a China con ese fin. Había sido llamado por el emperador Liang, pero al emperador no le terminó de convencer la enseñanza de Da. Al ser rechazado se retira al Templo Shaolin, donde encuentra una comunidad de monjes muy debilitados físicamente. Algún tiempo más tarde les ofrece dos libros, uno de los cuales es el Yi Jin Jing, sobre el cambio del músculo-tendón, el otro era el Xi Sui Jing, un tratado del cuidado (o lavado) médula-cerebro.



Poco más se conoce sobre la vida de Da Mo. Yu Lu, poeta de la dinastía Song del sur, le dedica esta bellísima evocación cinco siglos más tarde:

Sin que me disguste la corrupción ni el mal
Sin hacer caso a los deseos ni al beneficio propio,
Sin sacrificar la sabiduría por la compañía de los ignorantes
Ni abandonar el asombro para conservar la verdad
Logrando el gran Tao sin excesos
Llegando al corazón de Buda sin rencores
No limitándome al sendero de la simple santidad
Y trascendiendo mis propias creaciones


El Yi Jin Jing es un buen ejemplo de práctica de autocuidado para músicos. Para prevenir lesiones en tendones y músculos, es conveniente realizarla antes y después de tocar y así estirar, con mucha suavidad, todas las articulaciones. Esta práctica sencilla repercute en beneficio del sistema músculo esquelético de forma global.

Una cuestión importante, a diferencia de lo que sentencia el refrán, hay que hacerlo para creerlo.



Trabaja todo el cuerpo en movimientos muy suaves. Estos movimientos regulan el tono muscular y la temperatura de los miembros, y contribuyen a hacer foco, reducir la ansiedad y algunas preocupaciones de la vida diaria. Las sensaciones de circulación de la energía corporal en las extremidades y tronco del cuerpo se perciben poco tiempo después de comenzar a practicarla.


Referencia:

domingo, 25 de noviembre de 2012

Escultura sonora: Curiyú/Carillón

Los días lunes 26 y martes 27 de noviembre, a las 18:00 y 19:30 hs respectivamente, se presentará en el Museo Torres García una escultura sonora de Micaela Perera y Osvaldo Budón. Una veintena de músicos acompañará la propuesta realizando Unísonos imposibles, obra de Budón para conjunto instrumental/vocal variable, medios electroacústicos y Curiyú/Carillón. 




sábado, 13 de octubre de 2012

¡Parabéns Gilberto!






Desde la ciudad de Santos, municipio paulista con el mayor puerto del atlántico sur, un señor llamado Gilberto Mendes, celebra hoy 13 de octubre sus 90 años. Enorme creador musical, portador de una memoria que irradia futuro y perspectiva histórica con su sensible erudición. Un ser que seguramente -como quería Spinoza- tiene su cuerpo afectado por las pasiones alegres y es por lo tanto muy potente en su obrar. Celebramos su cumpleaños compartiendo la serie de videos titulada 90 anos, 90 vezes Gilberto Mendes, registros realizados por su hijo, el productor documentalista Carlos de Moura Ribeiro Mendes. Cada video incorpora su número en el título, así el primero es el 01/90 - 90 anos, 90 vezes... Comenta Carlos en la descripción que fueron once días de entrevistas, entre el 7 de enero y el 17 de setiembre de este año. Desde hoy están los 90 disponibles en Youtube, completando en total doce horas de historia de la música del siglo XX y XXI narradas en primera persona por un actor a la vez icónico e iconoclasta.




Aquí el enlace directo a toda la serie:



viernes, 6 de enero de 2012

Con viento sur



El Taller Forma y Sonido (Facultad de Artes-UR), coordinado por Lukas Kühne y Fabrice Lengronne, presentó el 13 de diciembre pasado su proyecto Peatonalidad montevideana. Mientras lo permitió la lluvia, un dispositivo sonoro recorrió los poco más de dos mil metros que distan de la Puerta de la Ciudadela hasta el final de la escollera Sarandí.

El mínimo equipamiento lo integran un carrito que transporta un parlante, un amplificador alimentado por la batería de un auto, y un pequeño reproductor de audio digital.

Desde allí, en un crescendo de pianissimo a forte, que luego decrece, surgían los parciales incisivos y grumosos, generados por una especie de flauta imaginaria de dimensiones idénticas al recorrido; la que debiera figurar en las guías de instrumentos improbables y en los foros de organología fantástica.

No ha sido posible aun determinar la naturaleza del instrumento.
El primer inconveniente es clasificar su
embocadura,
anteriormente entendida como una entrada de
ciudadela del siglo XVIII.


Los sonidos, realizados por medios electrónicos, mantienen estricta correspondencia con la proporción existente entre las calles perpendiculares a Sarandí. Durante casi una hora de recorrido, se escuchó el sonido correspondiente a cada cruce, una escala descendente de dieciocho alturas, desde Bacacay, hasta Río de la Plata adentro.

En algunos cruces llenó el fondo auditivo, convirtiéndose por segundos en plena figura perceptiva. Sin embargo la intervención conduce, al mismo tiempo, al interés por la audición del material sonoro preexistente en el lugar. Las marcas sonoras se compusieron junto a la instalación marchante y las personas que pasaban por allí: sus pasos, la caída de agua de una fuente, la lluvia, las voces y músicas de los comercios, y finalmente el viento, las olas, su choque en la escollera, y motores de barco y alarmas que llegaban suavemente del puerto.


El clima no acompañó, y como es de rigor en esos casos, tampoco el público. Nos acercamos a la performance algunos concurrentes al Taller y al SOCO festival de música contemporánea, que se realizó en Uruguay durante esa semana. Allí estábamos, entre otros quienes conectaron con la propuesta por sorpresa o decisión, un martes lluvioso de diciembre, a las diez de la mañana.

Fue un buen momento.


uno


dos


tres


cuatro


cinco

seis

siete


ocho

viernes, 11 de noviembre de 2011

Cantor de afroamérica

Johannes Stenger, 2011
Publicado en revista Proscenio Montevideo, nº2. Paréntesis Editora.



El cantante uruguayo Oscar Rorra fue llamado “Caruso negro” por sus contemporáneos. El muchachito humilde se formó en los tambores de candombe y cuando fue un joven galán, dejó una huella en el tango. Años más tarde, y fruto del peregrinaje, se dedicaría a las músicas del Caribe.


Oscar Rorra1 (Montevideo, 152 o 173-VIII-1890; Buenos Aires, 6-IV-1950) recorrió dos etapas en su vida de cantante nómade, dedicándose en cada una de ellas a repertorios diferentes. Estos momentos estilísticamente distantes, estuvieron unidos, sin embargo, por el ancho tronco común del mestizaje negro americano.

Se inició en el canto, la percusión y el baile en la comparsa de candombe Los guerreros del Sur, histórico conjunto de tambores del barrio Sur montevideano. Su carrera profesional comenzó hacia 1915, y tuvo destacada actuación hasta 1930 en ambas márgenes del Plata4. En aquellos años interpretaba tangos, maxixas y arias líricas por entonces en boga.

Inauguró otra etapa al ir a vivir a Europa durante siete años, entre 1931 y 1938. Radicado primero en España y finalmente en Francia. Junto al nuevo escenario geográfico, sobrevino un cambio de vehículo expresivo. Dedicó sus siguientes veinte años de vida al cultivo de especies musicales caribeñas, cancionero laureado en el viejo mundo y adoptado para sí como blasón africanista.

Desde niño en las calles del Sur, y por el Bajo montevideano, vendió números de lotería. Entre pregón y canciones fue gestando una vida dedicada al canto profesional y la actuación. Mientras trabajaba de mensajero para un negocio, el dueño del comercio le pagó algunas lecciones de canto en un conservatorio5.

Repasar algunos nombres del movimiento artístico que integró en su juventud ayudará a ubicarlo en su contexto originario. Cantó en radios y cines acompañado por los pianistas Horacio Pintín Castellanos y Adolfo Mondino, y compartió cartel con Luis Viapiana. En Buenos Aires lo acompañaron las orquestas típicas de Alfonso Ramiro Lacueva y Antonio Scatasso, y la orquesta jazz de Adolfo Carabelli.

Interpretó y estrenó piezas de figuras señeras de la canción, como Salvador Granata, Juan de Dios Filiberto y Sebastián Piana, y formó parte de un promocionado colectivo de músicos que le ofreció homenaje a la cancionista Rosita Quiroga, por radio Imparcial de Montevideo en 19276.

Aunque Rorra no desarrolló su faceta de compositor, vale mencionar que existe la partitura de una maxixa carnavalera, titulada Cosas de negros, en autoría compartida con el pianista Luis Suanno.

No obstante, las noticias fechadas durante sus años en Europa lo promocionaban como intérprete de canciones cubanas, llegando a ser presentado en el teatro Novedades de Barcelona como “cantador cubano7.

Viajó a España en 1931, cuando se vivía el apogeo de las danzas cubanas. Habían arribado a la Iberia por directa influencia de su ex-colonia, y con el sello de París, exportadora de todas las modas. En la década de 1910, la Ciudad Luz hizo irrumpir mundialmente al tango, mientras en las décadas siguientes, las músicas afrocaribeñas y en alguna medida las afronorteamericanas, se harían cosmopolitas por la misma vía.

En aquel entonces Rorra fue admirado o, cuando menos, trabajó dignamente en sinnúmero de espectáculos de variedades. A su regreso al Río de la Plata en 1938, contrariamente a lo esperado, no le fue fácil reinsertarse. Tal vez fue el costo de la separación de su medio, o quizás fueron otras las razones.

A su regreso le preguntaron: “-¿Siempre el tango? -No; dediqué preferente atención a las canciones que dicen el dolor de la raza negra. Traigo cosas estupendas en ese género8. Se trataba de temas como Moreno, Lamento esclavo y Tabú, verdaderos hits del momento.

Pero si el relato del tango recuerda mal y poco la primera etapa, no existen prácticamente noticias de su trabajo posterior a 1938, dedicado a las músicas del Caribe.


Recorte de prensa. s/d

De regreso a Montevideo, Rorra actuó en su país. Luego en Chile y en Argentina, donde se radicó y afilió como chansonier a la Asociación Argentina de Artistas Circenses y al Sindicato Argentino de Espectáculo Público, viajando esporádicamente a Montevideo para visitar a su familia.

Desde inicios de la década de 1930, la conga, el son y la rumba, tuvieron creciente difusión en Montevideo. Como señaló Marita Fornaro, los ritmos cubanos comenzaron a incluirse en los repertorios de las orquestas de bailes, con temas como ¡Ay mama Inés! o El Tamalero. Al inicio de la década siguiente, aparecen dos rumbas en un cancionero titulado Mascarada de 1940. Una de la murga La Milonga Nacional, y otra, del Conjunto Cubano `Sones, Rumbas y Maracas´, de quienes hay además un son. También una rumba y una conga en el repertorio de las máscaras sueltas Palán Palán, y un híbrido de pericón rumbeado de la murga Asaltantes con patente9.

Hacia 1940 Rorra formó filas entre los intérpretes de la música afrocubana. Pero veinte años antes, ¿qué sucedió?

El tango

El compositor y director porteño Vicente Greco (1886-1924), fue quien creó la categoría orquesta típica, para caracterizar a los conjuntos musicales consagrados a la ejecución del tango. En 1911, la Casa Tagini, representante de Columbia en Buenos Aires, impulsó la grabación de discos, contratando a Greco para grabar tangos10.

Antes “los bailes populares eran amenizados por bandas, rondallas, y conjuntos musicales de variada composición y heterogéneo repertorio danzante. Se tocaban polcas, valses, mazurcas, chotis, tarantelas, pasodobles y, naturalmente, tangos11. Para diferenciarse de estos grupos, y de cara a la incipiente industria, Greco adoptó el nombre de orquesta típica criolla.

Una década después, las orquestas urbanas que abordaban el resto del repertorio de moda eran denominadas jazz. En los años veinte, salvo excepciones, no hubo divisiones abruptas entre sus repertorios. Más bien predominaron unos u otros géneros en cada tipo de conjunto. Diferencia que se profundizó, en repertorio e instrumentación, años más tarde.

Oscar Rorra fue elegido cantor de la orquesta de un concurso de composición auspiciado por cigarrillos Tango12 en Buenos Aires, en 192213. Y fue, por tanto, quien estrenó los tangos ganadores: El ramito, Sobre el pucho, La mentirosa y Midinette porteña, grabados inmediatamente por Gardel14.


Foto Silva, posiblemente de 1938


Pero no cantó exclusivamente tangos, como laburante del carnaval, Rorra tuvo en su repertorio varias maxixas, shimmys y fox-trots, algunas de las cuales quedaron grabadas junto a la Jazz Band de Adolfo Carabelli.


El apodo

Caruso negro: dos versiones explican su nacimiento. Eran años de racismo explícito, en los cuales los artistas negros podían verse apodados con una referencia a lo blanco, como el Paganini negro o la Venus de ébano.

El historiador del tango Horacio Loriente rastreó que cuando Enrico Caruso actuó en Montevideo, Rorra trabajaba en el Café Italiano de Donato Pascale, en 18 de Julio y Río Branco, por un peso la noche. Cuenta su crónica que en agosto de 1915 el italiano se presentó en los teatros Solís y Urquiza, interpretando en esta última sala la ópera I Pagliacci, de Ruggero Leoncavallo. En aquel momento Pascale le ofreció a Rorra cincuenta centésimos más para que interpretara algunas de sus arias en el café, y allí nació el apodo15.

Sirva recordar la popularidad que entonces gozaba esa ópera en Montevideo: Vesti la giubba, su célebre aria, se encontraba extendida en todos los estratos sociales. Ramón El Loro Collazo (1901-1981), por ejemplo, la mencionó en sus memorias de juventud16, cantada por un limpiador de pisos en el Bajo montevideano, aquel submundo orillero y prostibular.

Otra historia contaba Amanda, hija del cantor. Su padre, un buen día, salió con sus amigos a comer, no tenían plata para pagar y los llevaron a lavar los platos. Rorra, entre tanto, se puso a cantar, y la gente comentó: -“Si canta como Caruso... Sí, pero es negro17.

Nacido en Nápoles en 1873, Enrico Caruso ingresó tempranamente en los teatros rioplatenses. Actuando en Buenos Aires ya desde 1899, ciudad a la que mantuvo periódicos regresos.

La popularidad del repertorio operístico, las actuaciones del italiano en Montevideo en 1903, 1915 y 191718, y la oportunidad laboral que significaba su interpretación, fueron llevando a Rorra a incluir en sus presentaciones algunas arias de la lírica europea. Durante la guerra civil española, luego de haber presenciado una balacera que la milicia franquista desataba contra los civiles, se dijo a sí mismo que no cantaría más las músicas de los opresores de los pueblos. Aunque queda por aclarar a qué refiere puntualmente la anécdota, pensamos que podría tratarse de su abandono del repertorio lírico19.

Registros y olvidos

De acomodar varios puntos en las íes de la historia se encargó Horacio Loriente en 199020, en una nota de prensa luego incluida en su libro Ochenta notas de tango. Escribió su artículo apoyándose fundamentalmente en los que el cronista Raúl A. Durante (El Pardo Flores), publicó en Montevideo desde la vuelta de Rorra al Río de la Plata21.

No es sencillo encontrar material de divulgación sobre su figura, o escuchar sus escasas grabaciones; tanto como acceder a sus fotografías, algunas tomadas en Montevideo por Víctor Modesto Ocampo Vilaza (1881-1960), y alguna otra por José María Silva (1897-2001).

Escucharlo, o volverlo a escuchar, es el modo de encontrar su obra. Quien lo haga, deberá sopesar el extrañamiento estético que el paso de los años pueda producirle. Al tango Triste regreso, por Oscar Rorra, se lo puede escuchar en la página de internet: www.todotango.com

Todos los registros conocidos datan de 1925, lo que permite formarse una idea sincrónica de su trabajo22. A sus treinta y cinco años era un tenor de eficaz manejo del registro medio y agudo, que por momentos enflaquece el sonido en finales de frase de registro grave. Su resultado sonoro es penetrante y ligeramente nasal. Debe destacarse la opción por un timbre personal y un modo discreto y expresivo de interpretación. Es notable su sobriedad en Triste regreso, actitud verosímil al tratarse de un tango de versos serios y arrepentidos.

Al cantor se le deslizan, en tangos, maxixas y shimmys, recursos que podrían provenir del canto lírico italiano. Lo que es comprensible por su incursión en esa tradición desde hacía -al menos- diez años; y en que el estilo italiano, quizás, fuera uno de los modelos de canto exigido por su público.

Probablemente a ese tipo de transacción estética entre público e intérprete, se refería el musicólogo Carlos Vega, cuando señaló en Antecedentes y contorno de Gardel, de 1966, que el mismo público que aplaudió la sobriedad y maravillosa regulación de tensión y volumen del Zorzal, le exigió recursos “de evidente mal gusto, como los portamentos largos, los calderones de ópera, la aceleración inadecuada, y los mordentes, apoyaturas y grupetos tan extraños a la música tradicional y al tango mismo”23.

En Rorra los portamentos, así como los breves ornamentos en las cadencias, pueden orientar la memoria auditiva al repertorio que la inmigración y las compañías italianas traían consigo. Idéntico origen podríamos plantear a su potente emisión en el shimmy Amor de pierrot.

Es notorio que Oscar Rorra es una figura marginada del gran relato del tango. El investigador argentino Nestor Pinsón, opinó que Rorra, apodado “El Caruso negro, [tenía] demasiado pomposo el apelativo, quizás puesto en broma, porque en realidad era apenas mediocre”24. Pero si consideramos que su recepción por el público próximo a 1925 fue buena, o muy buena; que el periodista de la época Raúl A. Durante refirió que “sus triunfos del 24 al 25 no fueron nunca superados”25 y que participó de espacios de actuación junto a figuras hoy consideradas decisivas en nuestra música popular; parecería que este planteo no podría explicar de manera suficiente su exclusión.

No conocemos aun si grabó durante su estadía europea, posibilidad que no debemos descartar. Según planteó Loriente26, existen ocho grabaciones comerciales editadas por el sello Victor, en Buenos Aires:

Título

Autores

Género

Orquesta

Año


Número de serie

Número de toma

Un real al 69

S. Granata

tango

Antonio Scatasso

1925

79552

596

Triste regreso

A. Tanturi - F. G. Jiménez

tango

Antonio Scatasso

1925

79552

597-(2)

Recuerdos de arrabal

E. Pereyra

tango

Eduardo Pereyra

1925

79586

--

Cruel mujer

A. C. Senez - A. Sierra

tango

Eduardo Pereyra

1925

79586

--

Modistita

C. Matino - E. C. Sotelo

tango

Eduardo Pereyra

1925

79585

653-(2)

Amor de pierrot

S. Granata

shimmy

Adolfo Carabelli Jazz Band

1925

79585

582

Monerías

S. Granata

maxixa

Adolfo Carabelli Jazz Band

1925

79541

572

Noé... Noé...

S. Granata

shimmy

Adolfo Carabelli Jazz Band

1925

79542

576

Grabaciones de Oscar Rorra, datos proporcionados por Boris Puga.

Su vida se fue epilogando en caminos nuevos, un Oscar Rorra algo envejecido actuó en la película argentina Rosa de América (1946), con guión de Homero Manzi. En un papel de negro esclavizado que está dando sus últimos suspiros. Yace en un catre mientras Santa Rosa de Lima lo consuela27.


Recuerdos de una actuación

Eva Scherschener dejó un testimonio sobre el cantor en su novela La familia Levi (Editorial Graffiti. Montevideo, 1994). La obra sucede en el Montevideo de 1920. En sus años de jovencita, el Parque Rodó era el lugar de esparcimiento preferido de muchas familias. En esta página de La familia Levi, el músico lleva el protagónico:

Fueron recorriendo los distintos recreos familiares [del Parque Rodó], hasta dar con el llamado “Brisas del Plata”; ella se puso a leer la cartelera que anunciaba el espectáculo de la tarde. “Curro y Carmencita”, bailarines flamencos; Rosita Quiroga, “La voz del arrabal”. Por último, con caracteres rojos, destacaban a la estrella de la compañía: “Nuestro incomparable “Caruso negro””. [...] Por fin le llegó el turno [...]. Era un moreno apuesto, que llevaba un frac con suma elegancia. El público lo aplaudía y él agradecía inclinando la cabeza con una sonrisa simpática. Su primer número, el tango de moda. -Garufa... pucha que sos divertido... Su voz tenía un timbre abaritonado, que él emitía con acierto al darle ese matiz sobrador que la pieza requería. Después cantó otro tango sentimental. -Galleguita... Lo interpretó con gran sensibilidad sin recargar el tono” (p. 61).


La niña que lo esperó

Amanda Rorra (Montevideo, 1924 - 2005), hija del cantor y de Carolina Acosta (1897-1979), fue dirigente del movimiento social afromontevideano. Tomamos fragmentos de una entrevista a ella realizada, publicada por Teresa Porzecanski y Beatriz Santos en Historias de Exclusión: Afrodescendientes en el Uruguay (Linardi y Risso. Montevideo, 2006), donde evocó a su padre. Amanda es recordada como una gran narradora oral. Como tal, debe tener su relato, su razón y su sazón:

Mi papá vendía números de lotería. [...] La vida de mi padre fue una vida muy especial. Escapó de su casa, quedó huérfano y se escapó, y fue a vivir en el Mercado de la calle Reconquista. [...] Mi padre era un hombre muy divertido. Un día se decidió llevar a unos amigos a comer a un restaurante y los invitó a comer y no tenían plata para pagar, entonces el dueño lo puso en la cocina a lavar los platos. Él se subió arriba de la mesa y empezó a zapatear y a cantar. Una de las personas que estaba allí decía: “Pero si canta como un Caruso, el Caruso negro[...] [Luego] hizo un contrato para irse a España. [...] Y allá fue donde empezó a crear mucho más nombre, porque estuvo en la guerra, cuando la guerra de Etiopía y cantó para los soldados. [...] Hizo Espectáculos con Josephine Baker, con la que eran muy amigos, y de vez en cuando, nosotros sabíamos por los diarios de la vida de él. [...] Mi padre terminó siendo dueño de una boite y un hotel allá en España, pero cuando vino la guerra, él estuvo de parte de los guerrilleros. Y pidieron su captura. Y los grupos clandestinos lo sacaron de España y nos avisaron que él llegaba en el “Bella Isla”, un barco muy grande, pero que no avisáramos a nadie porque venía como refugiado. Cuando nosotros llegamos al puerto él salió a la borda a saludarnos y volvió a entrar. La policía lo impidió, subió y lo detuvo, porque ya había llegado la orden de Franco de que fuera nuevamente deportado. Lo llevaron a Jefatura marítima para tomarle declaraciones y una de las personas que le estaba tomando declaraciones, lo conocía a mi padre, lo había visto cantar en el Parque Rodó cuando era joven. Y entonces, lo dejó libre. [...] De vez en cuando, en el diario El Plata, salían noticias de que “el Caruso negro estaba triunfando”, de que el Caruso negro había ido para tal o cual lado, pero mi padre también tuvo sus malos momentos. Él estuvo con Gardel, vivían todos en una pieza con Tito Luziardo [sic], y le arreglaban al Caruso negro peleas en la calle, porque mi padre también fue boxeador. Entre las cosas que hizo, fue boxeador. Y Tito Luziardo hacía espectáculos de baile, en las calles de Francia para tener para la comida, y Gardel cantaba. Lo hacían en la calle, se amontonaba gente, y recogían dinero” (pp. 79-84).


Agradezco a Amanda Espinosa, Amanda Díaz y Javier Díaz, por compartir sus ideas, recuerdos y archivo; y a Boris Puga y Coriún Aharonián, las conversaciones sobre la música rioplatense.


1Hijo de Mamerto Rorra y Josefina Carral. Nació en la calle Colonia nº 120, inscripto el 24 de agosto de 1890 como hijo natural del primero, legitimado por ambos en julio de 1898, según su partida de nacimiento. El documento no contiene referencia de abuelos.

2Horacio Loriente. Ochenta notas de tango. Perfiles biográficos. Ediciones de la Plaza. Montevideo, 1998. pp. 281-283.

3Según su partida de nacimiento.

4Horacio Loriente, op. cit.

5id.

6 Recorte de prensa s/d. Imparcial (?). Montevideo. Tiene impresa la fecha: Sábado, 30-IV-1927, y titula: “Fiesta del tango realizada en honor de Rosita Quiroga fue, también, motivo de deleitación para los numerosos oyentes de la radio Imparcial”.

7 La vanguardia. Barcelona. Domingo, 28-VI-1936, p. 4. Puede consultarse por internet, en la hemeroteca de La Vanguardia.

8 Recorte de prensa s/d. La Mañana (?). Montevideo. Tiene escrita a mano la fecha: Jueves, 19-V-1938. Nota firmada por R. A. D.

9 Marita Fornaro y Samuel Sztern. Música popular e imagen gráfica en Uruguay. 1920-1940. CSIC, EUM, ENBA. Montevideo, s/f. pp. 60-61.

10 Luis Adolfo Sierra. Vicente Greco. En: La historia del tango. V. 4, Corregidor. Buenos Aires, 1977. p. 534.

11 id.

12 Escribió Andrés Carretero en su Breve historia del tango: “Ya antes de 1913 se venían realizando concursos, pero es a partir de ese año que adquirieron mayor importancia pues una importante parte de la sociedad estaba aceptando al tango como una música normal y cotidiana. La euforia de estos concursos fue en aumento. Así en 1922 tuvo gran resonancia el concurso organizado por la marca de cigarrillos Tango, premiando a El Ramito, Sobre el pucho, Mentirosa y Midinette Porteña, en orden decreciente. La calidad de esas composiciones quedó consagrada al grabarlas Carlos Gardel, que tenía una gran intuición para seleccionar las piezas de su repertorio. Otro concurso destacado fue el organizado por Max Glückmann [sic] en 1924, en el que triunfaron Sentimiento gaucho, Pa´ que te acordés, Organito de la tarde y Con toda el alma”. Puede consultarse por internet en: http://www.gardelweb.com/historia-del-tango.htm

13 Escribió José Gobello acerca de Sobre el pucho: “Versos de José González Castillo sobre una música previa de Sebastián Piana. Obtuvo el segundo premio en el concurso abierto, en 1922, por los cigarrillos Tango. Lo estrenó, en esa oportunidad, el cantor uruguayo apodado El Caruso Negro”. En: Tango pasión argentina. Letras de tangos. Selección (1897-1994). Centro Editor de Cultura. Buenos Aires, 1999. p. 49. Si estrenó el segundo premio, y fue el cantor de la orquesta del concurso, dirigida por Alfonso Ramiro Lacueva, deducimos que Rorra también estrenó los otros temas premiados.

14En 1923. Con excepción de La mentirosa, grabada en 1924.

15Horacio Loriente, op. cit.

16Ramón Collazo. Historias del Bajo. Alfa. Montevideo, 1967. p. 66.

17Fuente oral: Amanda Espinosa y Marta Da Silva.

18El País. Montevideo, 22-VI-1980. “Todos los que se fueron”. [Nota sobre el libro inédito de José Clerici, Un siglo de óperas en Montevideo].

19Fuente oral: Amanda Díaz.

20 El País de los domingos. Montevideo. 7-X-1990, p. 14.

21 También Eduardo Freda investigó hacia la década de 1960 la figura de Oscar Rorra.

22 Como dato diacrónico contamos con el juicio del cronista: “cantó [...] con la misma hermosa voz que lo hacía ocho años atrás. ¿Con la misma? No; Caruso Negro hoy canta mejor. / En su viaje ha ganado dinero, sí; pero se ha preocupado, también, de perfeccionarse”. Recorte de prensa s/d. La Mañana (?). Montevideo. Tiene escrita a mano la fecha: Jueves, 19-V-1938. Nota firmada por R. A. D.

23Carlos Vega. Antecedentes y contorno de Gardel. En: anexos de Estudios para Los orígenes del tango argentino. Educa. Buenos Aires, 2007. p. 195

24Puede consultarse en: http://www.todotango.com/spanish/creadores/ascatasso.asp

25Recorte de prensa s/d. Crónica tras la muerte de Rorra, firmada por El Pardo Flores. La Mañana (?). ca. IV-1950.

26 Horacio Loriente, op. cit.

27Su nombre no aparece en los créditos del filme.