Johannes Stenger, 2011
Publicado en revista
Proscenio Montevideo, nº2. Paréntesis Editora.
El cantante uruguayo Oscar Rorra fue llamado “Caruso negro” por sus contemporáneos. El muchachito humilde se formó en los tambores de candombe y cuando fue un joven galán, dejó una huella en el tango. Años más tarde, y fruto del peregrinaje, se dedicaría a las músicas del Caribe.
Oscar Rorra1 (Montevideo, 152 o 173-VIII-1890; Buenos Aires, 6-IV-1950) recorrió dos etapas en su vida de cantante nómade, dedicándose en cada una de ellas a repertorios diferentes. Estos momentos estilísticamente distantes, estuvieron unidos, sin embargo, por el ancho tronco común del mestizaje negro americano.
Se inició en el canto, la percusión y el baile en la comparsa de candombe Los guerreros del Sur, histórico conjunto de tambores del barrio Sur montevideano. Su carrera profesional comenzó hacia 1915, y tuvo destacada actuación hasta 1930 en ambas márgenes del Plata4. En aquellos años interpretaba tangos, maxixas y arias líricas por entonces en boga.
Inauguró otra etapa al ir a vivir a Europa durante siete años, entre 1931 y 1938. Radicado primero en España y finalmente en Francia. Junto al nuevo escenario geográfico, sobrevino un cambio de vehículo expresivo. Dedicó sus siguientes veinte años de vida al cultivo de especies musicales caribeñas, cancionero laureado en el viejo mundo y adoptado para sí como blasón africanista.
Desde niño en las calles del Sur, y por el Bajo montevideano, vendió números de lotería. Entre pregón y canciones fue gestando una vida dedicada al canto profesional y la actuación. Mientras trabajaba de mensajero para un negocio, el dueño del comercio le pagó algunas lecciones de canto en un conservatorio5.
Repasar algunos nombres del movimiento artístico que integró en su juventud ayudará a ubicarlo en su contexto originario. Cantó en radios y cines acompañado por los pianistas Horacio Pintín Castellanos y Adolfo Mondino, y compartió cartel con Luis Viapiana. En Buenos Aires lo acompañaron las orquestas típicas de Alfonso Ramiro Lacueva y Antonio Scatasso, y la orquesta jazz de Adolfo Carabelli.
Interpretó y estrenó piezas de figuras señeras de la canción, como Salvador Granata, Juan de Dios Filiberto y Sebastián Piana, y formó parte de un promocionado colectivo de músicos que le ofreció homenaje a la cancionista Rosita Quiroga, por radio Imparcial de Montevideo en 19276.
Aunque Rorra no desarrolló su faceta de compositor, vale mencionar que existe la partitura de una maxixa carnavalera, titulada Cosas de negros, en autoría compartida con el pianista Luis Suanno.
No obstante, las noticias fechadas durante sus años en Europa lo promocionaban como intérprete de canciones cubanas, llegando a ser presentado en el teatro Novedades de Barcelona como “cantador cubano”7.
Viajó a España en 1931, cuando se vivía el apogeo de las danzas cubanas. Habían arribado a la Iberia por directa influencia de su ex-colonia, y con el sello de París, exportadora de todas las modas. En la década de 1910, la Ciudad Luz hizo irrumpir mundialmente al tango, mientras en las décadas siguientes, las músicas afrocaribeñas y en alguna medida las afronorteamericanas, se harían cosmopolitas por la misma vía.
En aquel entonces Rorra fue admirado o, cuando menos, trabajó dignamente en sinnúmero de espectáculos de variedades. A su regreso al Río de la Plata en 1938, contrariamente a lo esperado, no le fue fácil reinsertarse. Tal vez fue el costo de la separación de su medio, o quizás fueron otras las razones.
A su regreso le preguntaron: “-¿Siempre el tango? -No; dediqué preferente atención a las canciones que dicen el dolor de la raza negra. Traigo cosas estupendas en ese género”8. Se trataba de temas como Moreno, Lamento esclavo y Tabú, verdaderos hits del momento.
Pero si el relato del tango recuerda mal y poco la primera etapa, no existen prácticamente noticias de su trabajo posterior a 1938, dedicado a las músicas del Caribe.
Recorte de prensa. s/dDe regreso a Montevideo, Rorra actuó en su país. Luego en Chile y en Argentina, donde se radicó y afilió como chansonier a la Asociación Argentina de Artistas Circenses y al Sindicato Argentino de Espectáculo Público, viajando esporádicamente a Montevideo para visitar a su familia.
Desde inicios de la década de 1930, la conga, el son y la rumba, tuvieron creciente difusión en Montevideo. Como señaló Marita Fornaro, los ritmos cubanos comenzaron a incluirse en los repertorios de las orquestas de bailes, con temas como ¡Ay mama Inés! o El Tamalero. Al inicio de la década siguiente, aparecen dos rumbas en un cancionero titulado Mascarada de 1940. Una de la murga La Milonga Nacional, y otra, del Conjunto Cubano `Sones, Rumbas y Maracas´, de quienes hay además un son. También una rumba y una conga en el repertorio de las máscaras sueltas Palán Palán, y un híbrido de pericón rumbeado de la murga Asaltantes con patente9.
Hacia 1940 Rorra formó filas entre los intérpretes de la música afrocubana. Pero veinte años antes, ¿qué sucedió?
El tango
El compositor y director porteño Vicente Greco (1886-1924), fue quien creó la categoría orquesta típica, para caracterizar a los conjuntos musicales consagrados a la ejecución del tango. En 1911, la Casa Tagini, representante de Columbia en Buenos Aires, impulsó la grabación de discos, contratando a Greco para grabar tangos10.
Antes “los bailes populares eran amenizados por bandas, rondallas, y conjuntos musicales de variada composición y heterogéneo repertorio danzante. Se tocaban polcas, valses, mazurcas, chotis, tarantelas, pasodobles y, naturalmente, tangos”11. Para diferenciarse de estos grupos, y de cara a la incipiente industria, Greco adoptó el nombre de orquesta típica criolla.
Una década después, las orquestas urbanas que abordaban el resto del repertorio de moda eran denominadas jazz. En los años veinte, salvo excepciones, no hubo divisiones abruptas entre sus repertorios. Más bien predominaron unos u otros géneros en cada tipo de conjunto. Diferencia que se profundizó, en repertorio e instrumentación, años más tarde.
Oscar Rorra fue elegido cantor de la orquesta de un concurso de composición auspiciado por cigarrillos Tango12 en Buenos Aires, en 192213. Y fue, por tanto, quien estrenó los tangos ganadores: El ramito, Sobre el pucho, La mentirosa y Midinette porteña, grabados inmediatamente por Gardel14.
Foto Silva, posiblemente de 1938
Pero no cantó exclusivamente tangos, como laburante del carnaval, Rorra tuvo en su repertorio varias maxixas, shimmys y fox-trots, algunas de las cuales quedaron grabadas junto a la Jazz Band de Adolfo Carabelli.
El apodo
Caruso negro: dos versiones explican su nacimiento. Eran años de racismo explícito, en los cuales los artistas negros podían verse apodados con una referencia a lo blanco, como el Paganini negro o la Venus de ébano.
El historiador del tango Horacio Loriente rastreó que cuando Enrico Caruso actuó en Montevideo, Rorra trabajaba en el Café Italiano de Donato Pascale, en 18 de Julio y Río Branco, por un peso la noche. Cuenta su crónica que en agosto de 1915 el italiano se presentó en los teatros Solís y Urquiza, interpretando en esta última sala la ópera I Pagliacci, de Ruggero Leoncavallo. En aquel momento Pascale le ofreció a Rorra cincuenta centésimos más para que interpretara algunas de sus arias en el café, y allí nació el apodo15.
Sirva recordar la popularidad que entonces gozaba esa ópera en Montevideo: Vesti la giubba, su célebre aria, se encontraba extendida en todos los estratos sociales. Ramón El Loro Collazo (1901-1981), por ejemplo, la mencionó en sus memorias de juventud16, cantada por un limpiador de pisos en el Bajo montevideano, aquel submundo orillero y prostibular.
Otra historia contaba Amanda, hija del cantor. Su padre, un buen día, salió con sus amigos a comer, no tenían plata para pagar y los llevaron a lavar los platos. Rorra, entre tanto, se puso a cantar, y la gente comentó: -“Si canta como Caruso... Sí, pero es negro”17.
Nacido en Nápoles en 1873, Enrico Caruso ingresó tempranamente en los teatros rioplatenses. Actuando en Buenos Aires ya desde 1899, ciudad a la que mantuvo periódicos regresos.
La popularidad del repertorio operístico, las actuaciones del italiano en Montevideo en 1903, 1915 y 191718, y la oportunidad laboral que significaba su interpretación, fueron llevando a Rorra a incluir en sus presentaciones algunas arias de la lírica europea. Durante la guerra civil española, luego de haber presenciado una balacera que la milicia franquista desataba contra los civiles, se dijo a sí mismo que no cantaría más las músicas de los opresores de los pueblos. Aunque queda por aclarar a qué refiere puntualmente la anécdota, pensamos que podría tratarse de su abandono del repertorio lírico19.
Registros y olvidos
De acomodar varios puntos en las íes de la historia se encargó Horacio Loriente en 199020, en una nota de prensa luego incluida en su libro Ochenta notas de tango. Escribió su artículo apoyándose fundamentalmente en los que el cronista Raúl A. Durante (El Pardo Flores), publicó en Montevideo desde la vuelta de Rorra al Río de la Plata21.
No es sencillo encontrar material de divulgación sobre su figura, o escuchar sus escasas grabaciones; tanto como acceder a sus fotografías, algunas tomadas en Montevideo por Víctor Modesto Ocampo Vilaza (1881-1960), y alguna otra por José María Silva (1897-2001).
Escucharlo, o volverlo a escuchar, es el modo de encontrar su obra. Quien lo haga, deberá sopesar el extrañamiento estético que el paso de los años pueda producirle. Al tango Triste regreso, por Oscar Rorra, se lo puede escuchar en la página de internet: www.todotango.com
Todos los registros conocidos datan de 1925, lo que permite formarse una idea sincrónica de su trabajo22. A sus treinta y cinco años era un tenor de eficaz manejo del registro medio y agudo, que por momentos enflaquece el sonido en finales de frase de registro grave. Su resultado sonoro es penetrante y ligeramente nasal. Debe destacarse la opción por un timbre personal y un modo discreto y expresivo de interpretación. Es notable su sobriedad en Triste regreso, actitud verosímil al tratarse de un tango de versos serios y arrepentidos.
Al cantor se le deslizan, en tangos, maxixas y shimmys, recursos que podrían provenir del canto lírico italiano. Lo que es comprensible por su incursión en esa tradición desde hacía -al menos- diez años; y en que el estilo italiano, quizás, fuera uno de los modelos de canto exigido por su público.
Probablemente a ese tipo de transacción estética entre público e intérprete, se refería el musicólogo Carlos Vega, cuando señaló en Antecedentes y contorno de Gardel, de 1966, que el mismo público que aplaudió la sobriedad y maravillosa regulación de tensión y volumen del Zorzal, le exigió recursos “de evidente mal gusto, como los portamentos largos, los calderones de ópera, la aceleración inadecuada, y los mordentes, apoyaturas y grupetos tan extraños a la música tradicional y al tango mismo”23.
En Rorra los portamentos, así como los breves ornamentos en las cadencias, pueden orientar la memoria auditiva al repertorio que la inmigración y las compañías italianas traían consigo. Idéntico origen podríamos plantear a su potente emisión en el shimmy Amor de pierrot.
Es notorio que Oscar Rorra es una figura marginada del gran relato del tango. El investigador argentino Nestor Pinsón, opinó que Rorra, apodado “El Caruso negro, [tenía] demasiado pomposo el apelativo, quizás puesto en broma, porque en realidad era apenas mediocre”24. Pero si consideramos que su recepción por el público próximo a 1925 fue buena, o muy buena; que el periodista de la época Raúl A. Durante refirió que “sus triunfos del 24 al 25 no fueron nunca superados”25 y que participó de espacios de actuación junto a figuras hoy consideradas decisivas en nuestra música popular; parecería que este planteo no podría explicar de manera suficiente su exclusión.
No conocemos aun si grabó durante su estadía europea, posibilidad que no debemos descartar. Según planteó Loriente26, existen ocho grabaciones comerciales editadas por el sello Victor, en Buenos Aires:
| Título | Autores | Género | Orquesta | Año
| Número de serie | Número de toma |
| Un real al 69 | S. Granata | tango | Antonio Scatasso | 1925 | 79552 | 596 |
| Triste regreso | A. Tanturi - F. G. Jiménez | tango | Antonio Scatasso | 1925 | 79552 | 597-(2) |
| Recuerdos de arrabal | E. Pereyra | tango | Eduardo Pereyra | 1925 | 79586 | -- |
| Cruel mujer | A. C. Senez - A. Sierra | tango | Eduardo Pereyra | 1925 | 79586 | -- |
| Modistita | C. Matino - E. C. Sotelo | tango | Eduardo Pereyra | 1925 | 79585 | 653-(2) |
| Amor de pierrot | S. Granata | shimmy | Adolfo Carabelli Jazz Band | 1925 | 79585 | 582 |
| Monerías | S. Granata | maxixa | Adolfo Carabelli Jazz Band | 1925 | 79541 | 572 |
| Noé... Noé... | S. Granata | shimmy | Adolfo Carabelli Jazz Band | 1925 | 79542 | 576 |
Grabaciones de Oscar Rorra, datos proporcionados por Boris Puga.
Su vida se fue epilogando en caminos nuevos, un Oscar Rorra algo envejecido actuó en la película argentina Rosa de América (1946), con guión de Homero Manzi. En un papel de negro esclavizado que está dando sus últimos suspiros. Yace en un catre mientras Santa Rosa de Lima lo consuela27.
| Recuerdos de una actuación |
| Eva Scherschener dejó un testimonio sobre el cantor en su novela La familia Levi (Editorial Graffiti. Montevideo, 1994). La obra sucede en el Montevideo de 1920. En sus años de jovencita, el Parque Rodó era el lugar de esparcimiento preferido de muchas familias. En esta página de La familia Levi, el músico lleva el protagónico: “Fueron recorriendo los distintos recreos familiares [del Parque Rodó], hasta dar con el llamado “Brisas del Plata”; ella se puso a leer la cartelera que anunciaba el espectáculo de la tarde. “Curro y Carmencita”, bailarines flamencos; Rosita Quiroga, “La voz del arrabal”. Por último, con caracteres rojos, destacaban a la estrella de la compañía: “Nuestro incomparable “Caruso negro””. [...] Por fin le llegó el turno [...]. Era un moreno apuesto, que llevaba un frac con suma elegancia. El público lo aplaudía y él agradecía inclinando la cabeza con una sonrisa simpática. Su primer número, el tango de moda. -Garufa... pucha que sos divertido... Su voz tenía un timbre abaritonado, que él emitía con acierto al darle ese matiz sobrador que la pieza requería. Después cantó otro tango sentimental. -Galleguita... Lo interpretó con gran sensibilidad sin recargar el tono” (p. 61). |
| La niña que lo esperó |
| Amanda Rorra (Montevideo, 1924 - 2005), hija del cantor y de Carolina Acosta (1897-1979), fue dirigente del movimiento social afromontevideano. Tomamos fragmentos de una entrevista a ella realizada, publicada por Teresa Porzecanski y Beatriz Santos en Historias de Exclusión: Afrodescendientes en el Uruguay (Linardi y Risso. Montevideo, 2006), donde evocó a su padre. Amanda es recordada como una gran narradora oral. Como tal, debe tener su relato, su razón y su sazón: “Mi papá vendía números de lotería. [...] La vida de mi padre fue una vida muy especial. Escapó de su casa, quedó huérfano y se escapó, y fue a vivir en el Mercado de la calle Reconquista. [...] Mi padre era un hombre muy divertido. Un día se decidió llevar a unos amigos a comer a un restaurante y los invitó a comer y no tenían plata para pagar, entonces el dueño lo puso en la cocina a lavar los platos. Él se subió arriba de la mesa y empezó a zapatear y a cantar. Una de las personas que estaba allí decía: “Pero si canta como un Caruso, el Caruso negro” [...] [Luego] hizo un contrato para irse a España. [...] Y allá fue donde empezó a crear mucho más nombre, porque estuvo en la guerra, cuando la guerra de Etiopía y cantó para los soldados. [...] Hizo Espectáculos con Josephine Baker, con la que eran muy amigos, y de vez en cuando, nosotros sabíamos por los diarios de la vida de él. [...] Mi padre terminó siendo dueño de una boite y un hotel allá en España, pero cuando vino la guerra, él estuvo de parte de los guerrilleros. Y pidieron su captura. Y los grupos clandestinos lo sacaron de España y nos avisaron que él llegaba en el “Bella Isla”, un barco muy grande, pero que no avisáramos a nadie porque venía como refugiado. Cuando nosotros llegamos al puerto él salió a la borda a saludarnos y volvió a entrar. La policía lo impidió, subió y lo detuvo, porque ya había llegado la orden de Franco de que fuera nuevamente deportado. Lo llevaron a Jefatura marítima para tomarle declaraciones y una de las personas que le estaba tomando declaraciones, lo conocía a mi padre, lo había visto cantar en el Parque Rodó cuando era joven. Y entonces, lo dejó libre. [...] De vez en cuando, en el diario El Plata, salían noticias de que “el Caruso negro estaba triunfando”, de que el Caruso negro había ido para tal o cual lado, pero mi padre también tuvo sus malos momentos. Él estuvo con Gardel, vivían todos en una pieza con Tito Luziardo [sic], y le arreglaban al Caruso negro peleas en la calle, porque mi padre también fue boxeador. Entre las cosas que hizo, fue boxeador. Y Tito Luziardo hacía espectáculos de baile, en las calles de Francia para tener para la comida, y Gardel cantaba. Lo hacían en la calle, se amontonaba gente, y recogían dinero” (pp. 79-84). |
Agradezco a Amanda Espinosa, Amanda Díaz y Javier Díaz, por compartir sus ideas, recuerdos y archivo; y a Boris Puga y Coriún Aharonián, las conversaciones sobre la música rioplatense.
6 Recorte de prensa s/d. Imparcial (?). Montevideo. Tiene impresa la fecha: Sábado, 30-IV-1927, y titula: “Fiesta del tango realizada en honor de Rosita Quiroga fue, también, motivo de deleitación para los numerosos oyentes de la radio Imparcial”.
8 Recorte de prensa s/d. La Mañana (?). Montevideo. Tiene escrita a mano la fecha: Jueves, 19-V-1938. Nota firmada por R. A. D.
9 Marita Fornaro y Samuel Sztern. Música popular e imagen gráfica en Uruguay. 1920-1940. CSIC, EUM, ENBA. Montevideo, s/f. pp. 60-61.
10 Luis Adolfo Sierra. Vicente Greco. En: La historia del tango. V. 4, Corregidor. Buenos Aires, 1977. p. 534.
12 Escribió Andrés Carretero en su Breve historia del tango: “Ya antes de 1913 se venían realizando concursos, pero es a partir de ese año que adquirieron mayor importancia pues una importante parte de la sociedad estaba aceptando al tango como una música normal y cotidiana. La euforia de estos concursos fue en aumento. Así en 1922 tuvo gran resonancia el concurso organizado por la marca de cigarrillos Tango, premiando a El Ramito, Sobre el pucho, Mentirosa y Midinette Porteña, en orden decreciente. La calidad de esas composiciones quedó consagrada al grabarlas Carlos Gardel, que tenía una gran intuición para seleccionar las piezas de su repertorio. Otro concurso destacado fue el organizado por Max Glückmann [sic] en 1924, en el que triunfaron Sentimiento gaucho, Pa´ que te acordés, Organito de la tarde y Con toda el alma”. Puede consultarse por internet en: http://www.gardelweb.com/historia-del-tango.htm
13 Escribió José Gobello acerca de Sobre el pucho: “Versos de José González Castillo sobre una música previa de Sebastián Piana. Obtuvo el segundo premio en el concurso abierto, en 1922, por los cigarrillos Tango. Lo estrenó, en esa oportunidad, el cantor uruguayo apodado El Caruso Negro”. En: Tango pasión argentina. Letras de tangos. Selección (1897-1994). Centro Editor de Cultura. Buenos Aires, 1999. p. 49. Si estrenó el segundo premio, y fue el cantor de la orquesta del concurso, dirigida por Alfonso Ramiro Lacueva, deducimos que Rorra también estrenó los otros temas premiados.
14En 1923. Con excepción de La mentirosa, grabada en 1924.
19Fuente oral: Amanda Díaz.
20 El País de los domingos. Montevideo. 7-X-1990, p. 14.
21 También Eduardo Freda investigó hacia la década de 1960 la figura de Oscar Rorra.
22 Como dato diacrónico contamos con el juicio del cronista: “cantó [...] con la misma hermosa voz que lo hacía ocho años atrás. ¿Con la misma? No; Caruso Negro hoy canta mejor. / En su viaje ha ganado dinero, sí; pero se ha preocupado, también, de perfeccionarse”. Recorte de prensa s/d. La Mañana (?). Montevideo. Tiene escrita a mano la fecha: Jueves, 19-V-1938. Nota firmada por R. A. D.
23Carlos Vega. Antecedentes y contorno de Gardel. En: anexos de Estudios para Los orígenes del tango argentino. Educa. Buenos Aires, 2007. p. 195
24Puede consultarse en: http://www.todotango.com/spanish/creadores/ascatasso.asp
25Recorte de prensa s/d. Crónica tras la muerte de Rorra, firmada por El Pardo Flores. La Mañana (?). ca. IV-1950.
27Su nombre no aparece en los créditos del filme.
